当今的话剧舞台，什么品种最赚钱？答案只有一个——喜剧。放眼如今的话剧舞台，原本只出现在贺岁档期的舞台喜剧，现在已遍地开花，从最早“麻花”舞台剧一经推出，被认为有点“小玩闹”，是对神圣舞台的亵渎，到现在“麻花”舞台剧已经成为一块话剧界响当当的品牌，经过今年春晚之后“麻花”更有大展宏图之势，而且“麻花”还在积累了11年的人气、观众和剧目之后，将原来的北京东四地质礼堂改为专门演出的“麻花剧场”。最近几年，看到“麻花”的成功之后，一批小剧场戏剧迅速跟风喜剧的创作，在所有的小剧场话剧中喜剧已占到七八成之多，温情的、恶搞的不一而足，当然也收获了不同的掌声和骂声。环顾戏剧舞台，好像迎来了一个“全民热爱喜剧”的时代，无论一年的任何时段、任何剧场都在“笑”，不笑不行，这股“喜剧浪潮”汹涌翻腾兴风作浪，全民喜剧的大幕已然拉开。

　　喜剧之风从民营公司刮起

　　喜剧充斥舞台之风还是最近两年开始劲刮的。民营喜剧的代表人物首先让人想到的就是陈佩斯，他从小品舞台转战话剧舞台之后，通过《托儿》、《亲戚朋友好算账》、《阳台》、《雷人晚餐》等多部作品打造了自己的喜剧金字招牌。台湾导演赖声川凭借一部喜剧《他和他的两个老婆》打开大陆话剧演出市场之后，就陆续带来了《千禧夜，我们说相声》、《那一夜，我们说相声》、《女人说相声》、《旅途说相声》等一系列相声剧作品，台湾导演李国修的屏风表演班带来了《莎姆雷特》和《三人行不行》等剧目，而香港喜剧表演艺术家詹瑞文也带来他的代表作《桃色办公室》。内地的先锋派戏剧代表人物孟京辉导演近年来也开始“黑色癫狂幽默喜剧”的路线，推出《两只狗的生活意见》、《蝴蝶变形记》等小戏，就连一向以作品厚重著称的田沁鑫导演也按捺不住对喜剧的追求，接连推出了时尚版《红白玫瑰》，癫狂喜剧《夜店》和根据朱德庸漫画作品改编的《大家都有病》。

　　国有剧院顺应喜剧潮流

　　民营公司和这些知名导演的工作室因为有着市场生存的压力去搞喜剧是让人很好理解的一件事，但这股喜剧的热潮来得汹涌，即便是一向正襟危坐的国有剧院也纷纷放下身段搞起喜剧，先有全总文工团的娄乃鸣导演携手葛优出演老舍作品改编的喜剧《西望长安》，之后国家话剧院根据法国喜剧《波音波音》改编排演了由印小天领衔的《都市囧人》，去年北京人艺特邀陈道明和何冰排演了根据日本作品改编的喜剧《喜剧的忧伤》。其中，《西望长安》和《喜剧的忧伤》都成为年度戏剧舞台的票房冠军，成为当时演出市场的最大热点，这也让国有剧院收获票房的同时，备感面上有光。但也不难看出，其实还是葛优、陈道明这些话剧舞台上的影视明星所具有的强大市场号召力，很多观众和粉丝是奔着看他们真人一面走进剧场的。与欣赏话剧的观众心态不同的是，他们多数都是追星的粉丝心态，甚至在剧场里不分青红皂白地叫好、打起横幅，这些场景也是以前严肃的剧院不太能想象的。不可忽视的是，一个成熟合适的剧本则是为他们保驾护航的关键因素。

    喜剧的水土深浅不一

　　喜剧看着浅显，其实上手并不容易，无论是剧本还是导表演的各个环节，都好像一台精密的仪器，正常运转起来很难。赖声川以一系列相声剧作品一举打开了大陆舞台剧的市场，这种既是“相声”又是“剧”的形式非常新鲜好看，而且内容又是丰富和贴近生活的。这正是赖声川导演多年积累的经验，同样的喜剧因素也运用在赖声川那些不是喜剧的作品中，比如写两岸分别30年的大戏《宝岛一村》就能做到让观众笑中带泪。赖声川曾说：“最高级的喜剧背后是悲剧”。但同样来自台湾的屏风剧团的李国修导演却没有这么好的运气，他的两部戏《莎姆雷特》和《三人行不行》，前者收到了两种极端的观众反应，而后者演出之后反响平平，很快就被观众遗忘，正说明他的这种喜闹剧风格还有些水土不服，需要边演边改才能更好地被大陆观众接受。

　　同样的，陈佩斯的喜剧也是从最初还类似小品表演的《托儿》，到一部构思严密且充满批判精神、针砭时弊、反映农民工讨薪题材的《阳台》一路走来，可以看到陈佩斯喜剧的巨大进步。由陈佩斯根据法国喜剧改编的《雷人晚餐》一直被业内认为是好剧本，但之前由大山和郭冬临主演的该剧就反响一般，经过陈佩斯的改造再次搬上舞台才被观众认可，也说明了喜剧本土化改造再加工的重要性。

　　更热衷改造剧本的孟京辉导演，无论是什么样的剧本到了他的手里，几乎都要被刻上深深的孟氏戏剧标签，根据迪伦马特作品《老妇还乡》改编的《蝴蝶变形记》，几乎只是借用了原著中讽刺批判的精神，而整个作品就好像是发生在当代的活色生香的残酷、热闹而癫狂的喜剧。改造剧本不成功的例子是田沁鑫导演，她根据朱德庸漫画改编的《大家都有病》虽然是一个喜剧题材，但在演出现场看到的只有不成熟的演员蹩脚地演绎着一个不成熟的剧本。虽然田沁鑫导演在话剧界一直以作品厚重、文本扎实著称，但在把握喜剧的节奏上，还有待下功夫。

　　喜剧植入价高

　　最后说说喜剧的商业价值，除了喜剧容易取得较高的票房之外，喜剧的广告植入也相对容易。因为喜剧没有正剧年代和细节的限制，一般的喜剧都是当代题材，所以演员穿的服装、喝的饮料、用的电脑，甚至能开上舞台的汽车都能以广告植入的形式呈现在舞台上。

　　“麻花”系列舞台剧也是广告植入比较早的尝试者，最多的一台戏中大大小小植入了10个品牌的广告，这样也让前期的投入风险大大降低，一方面有了这笔保底的收入能让创作者更加自由地发挥想象力进行创作，但另一方面也会因为植入品牌的要求而受到干扰。所以，现在的“麻花”每年只接受一个品牌赞助商，既保证商家的利益又不会牵扯创作者太多精力。田沁鑫的时尚版《红白玫瑰》的饮料植入也是一个不太好的例子，某饮品的植入相当露骨，舞台一侧摆放着这个品牌的冰箱，台词中有这个牌子的口号，演员甚至还要在演戏中间非常刻意地喝上一口，而后来的《夜店》中的广告植入也引起巨大争议，因而在后几轮的演出中被删除。

　　导演到底是否应该向商业品牌低头？其实很多国外演出赞助商所得到的就只有演出说明书背后的一个小小的企业商标，如果你要求太多，会被视为不懂艺术、干扰艺术家的无良商家，可很多国内品牌的赞助商还是摆明了“我有钱”的姿态，强硬地加入了太多要求。而太多的商业噱头和植入，也会让喜剧处于很尴尬的境地。

    稿源：中国文化报