自清代高其佩以来，“指墨”成为绘画的一种特殊样式。它以指头代毛笔，画简笔人物、花鸟和山水。不过在多数情况下，指墨带有文人游戏的性质，只是对毛笔绘画的一种补充，如潘天寿所说：“指头画，为传统绘画中之旁支，而非正干。”指头没有吸水性，没有尖锋，没有弹性，不像毛笔那样能留得住墨，这些局限，使它宜大写，宜粗简，宜枯淡，而不宜工致，难以获得清丽秀润的效果。但指画自有一种粗头乱服、自然天真、超以象外之趣，为毛笔画所不能及。高其佩之后，堪称指墨大家的，当属潘天寿。潘氏能以指墨画丈二甚至更大尺幅之作，他刻画的秃鹫、雄鹰乃至八哥、蟾蜍、家猫等形象，多具有一种古拙沉雄、浑穆博大的气象，而又得毛笔难以得到的天然之趣，可谓杰构。
《兰亭修禊图》
铁岭画家杨一墨，远承其乡人高其佩衣钵，擅书画，于指墨最为用力。杨一墨对毛笔书画下过工夫，奠定了指墨的根基。“从事指头画者，必须打好毛笔画之基础，否则，恐易流于率易狂怪，而无底止。”杨一墨的指墨清正雅训，无“率易狂怪”之病，正得益于他的毛笔画基础。传统毛笔画有法度，又能超越法度，塑造真实生动而个性鲜明的形象，有了毛笔画的底子，指头画才可能有运指布墨、结构点线的法度和超越法度的自由。高其佩和潘天寿两位指墨大师，都是基于毛笔画的功夫，才达到运指细入毫芒，能在简略中见精工，粗放中见蕴藉的。杨一墨是先临摹与创作书法和毛笔画，而后才转向指墨的。他对毛笔画和指墨两者关系的体认与把握，在2010年完成的《指墨富春山居图卷》中，得到了最好的体现。该卷用指墨临黄公望《富春山居图卷》，将古人的毛笔作品转换为指墨作品，保持了原画的结构与基本图像，又把毛笔语言“翻译”为指墨语言。这是一个大工程，画家为此作了十数年的努力。对指墨与毛笔这两种形式语言及其转换的探究，于理解指墨画的特点和长短，是颇有意义的。
《山里娃》
杨一墨指画的突出特点，是大大开拓了指墨创作的题材，丰富了指墨的描绘与表现功能。囿于工具的限制，大多数指墨画只攻简笔花鸟或简笔人物，而较少画山水，也较少画结构复杂的人物和花鸟。杨一墨突破了这一局限，创作了大量结构繁复、空间宏大的山水风景、人物群像和融山水花鸟或山水人物为一的大型作品。他还以指墨直接画肖像和山水人物写生，景物真切，人物生动，构图讲究，多方面强化了指墨作品的描绘性和表现力。对杨一墨而言，画指墨不是文人墨戏，而是他的正业，是他无所不包的塑形、表意和抒情的艺术手段。题材内容的拓展，必定带来形式技巧上的新探索与新创造，其过程的艰难，画家的胆识和知难而上的精神，是可想而知的。
与前人相比，杨一墨指画的一大特点，是对写实造型的靠拢。这源于他所处的时代、所接受的美术教育，也与他对现实题材的追求、对写生的重视分不开。写实性与现实性，在增强作品真实感的同时，也强化了作品的世俗性，而与传统指墨的古拙、荒寒、枯淡意趣拉开了距离。艺术总要随时代而有所变化，变化则难免有所得也有所失。人们在欢迎有所得的同时，也会惋惜有所失的东西。然而这就是历史。
以指墨表现大场面、繁复的空间和人物群像，既是对指墨的开拓与突破，也使指墨陷入了难以避短的境遇。俗话说“长处也即局限”，指头作为绘画工具的特殊性规定了它的长短。扬其长而避其短就成为指墨画应当坚持的常规。不避其短，如过度追求写实性与大场面，追求像毛笔那样的细致刻画，就可能丧失其长处，弱化其特点。我想，这是杨一墨今后须面对的课题，期盼他把握分寸，取得更大进展。
《竹林七贤》
《春讯图》
《造化心源图》
《鉴赏图》
